-BEATRICE PASQUALI


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Beatrice Pasquali - Angela Madesani
Stesure, Frammenti I-VII - Alberto Zanchetta
Auto-intervista

Il sentimento della vertebra

“Difatti rimane da chiedersi: cosa mai può aver ‘visto’ l’uomo di Neandertal nella vertebra di una balena, per trascinarla fin dentro casa? Sarà soltanto una intuizione di carattere magico-religioso, o, tenuto conto della fondamentale e semplice organicità del pensiero prelogico (…) non sarà magica, o intuita come magica proprio l’idea centrale che rappresenta una vertebra? E cioè la strutturazione, la continuità, la variazione metrica costante, l’iterazione? Il sentimento della vertebra, della catena, del serpente, dell’intreccio, non è forse da considerarsi la fondazione prima, e ultima, del sentimento cosi detto artistico, della intuizione ritmica?”: stese quasi mezzo secolo orsono da Emilio Villa, in occasione di una delle sue geniali – e invero rarissime al tempo – riflessioni sul carattere primitivo dell’arte contemporanea, queste righe appaiono oggi come un esemplare viatico alla lettura dell’opera di Beatrice Pasquali, presentata per la prima volta in questa occasione in maniera organica. Cos’altro sono, infatti, le sculture di Pasquali se non ininterrotte riflessioni sulla metrica del corpo, sul costituirsi del corpo come motore primo dell’agire artistico e, insieme, come possibile e infinitamente esplorabile luogo iconografico?

“Una scultura, prima di essere un oggetto, è un atto”, è stato scritto, e a tale precetto sembra ispirarsi l’intera poetica di Beatrice Pasquali: l’oggetto, in sé, è parte di un susseguirsi di atti (una catena, per l’appunto) fisici, di scelte dettate sì da una ragione formale, ma al tempo stesso, e forse più, da un rapporto con il materiale primariamente fisico, capace di contenere in sé tanto la sensualità del toccare quanto la cerebralità del vedere. Primitivo è, in questo senso, l’atteggiamento di Pasquali nei confronti del fare arte, in quanto ricerca di un’originarietà espressiva radicata nel proprio rapporto sensibile con il mondo esterno, per cui ogni opera è opera prima e ultima; perché ogni immagine è legata al mondo da un sentimento di analogia, per cui la drammatica separazione tra l’oggetto dell’arte e gli atti del mondo può anche venire, se non superata, almeno momentaneamente dimenticata.

Ma sarebbe errato leggere queste opere solo come il frutto, o la continuazione, d’una linea comunque portante del corso della storia dell’arte del secolo appena trascorso – quella linea ideale, per intendersi, che collega il primo Giacometti ad Ana Mendieta passando attraverso Beuys, figure tutte centrali per la formazione di Beatrice Pasquali – poiché l’evidenza di queste immagini, e il sotteso loro pensiero, dice anche d’una necessità di elaborare questi principi all’interno di un orizzonte mentale più ampio, che tiene conto in pari grado di alcune esperienze decisive della cultura occidentale, prime tra tutte quelle della rappresentazione del corpo in chiave scientifica e quella della rappresentazione del mondo in chiave museale. “Il termine museo, riproposto intorno al 1600, stava ad indicare per lo più un luogo di raccolta ma non a caso soprattutto di oggetti naturalistici, come il Museo di Athanasius Kircher, cogliendo dunque la trasformazione dello studiolo in gabinetto scientifico, per proiettarsi, attraverso la contaminazione con i luoghi di esposizione del tempo, le gallerie, nell’attuale accezione di Museo di origine ottocentesca. Il riferimento dello studiolo al museo in termini etimologici e concettuali segna dunque l’origine di quest’ambiente nell’accezione astratta dello studium, per concretizzarsi nello studiolo prima e nel gabinetto scientifico poi. Anche la funzione di conservazione, presente fin dall’origine nell’idea di studio già negli esempi francesi, e che trasformerà questi ambienti in luoghi di memoria, si rintraccia nel museion, che nel suo originario significato di luogo sacro alle Muse, figlie di Mnemosyne, implica un consequenziale riferimento alla memoria”. E’ questo l’altro ambito, si dica pure quello colto, nel quale si muove l’artista: il dottor Tulp a fianco di Ulisse Aldrovandi, la Wunderkammer e l’Encyclopedie, tutto è nello studio dell’artista, disiecta membra e animali domestici, proiezioni ortogonali e rami di bronzo, la scienza e la meraviglia. Solo che, a differenza di Jean de Berry o di Isabella d’Este, Beatrice Pasquali costruisce da sestessa gli oggetti del proprio studiolo, crea i propri reperti, inventa il mondo per poterlo misurare prima e porre sotto teca poi: del mondo accoglie le forme, i modi d’apparizione, ma non, se non in rari casi, gli oggetti.
Pasquali non preleva dal mondo, ma costruisce il mondo, gli dà forma (e ancora, pare di poter affermare, è questa una caratteristica che contraddistingue l’attività artistica da altre attività: il privilegio accordato oggi dalla comunità artistica – o quanto meno dalla sua parte più esposta mediaticamente – al prelievo diretto dalla realtà o al suo ricalco, dovrebbe almeno far riflettere sulla inquietante perdita di identità non solo linguistica, ma più complessivamente concettuale e sociale di questa comunità; ma non paiono tempi, questi, per disturbare il manovratore…).

Ben sapendo, peraltro, che il destino di tale agire è comunque quello di costituire a sua volta un mondo separato, tanto da provvedere ella stessa a porlo sotto vetro, già predisposto per l’archiviazione e la conservazione (non è da confondersi qui, comunque, la nozione di scultura come reperto – affettivo ed esperienziale, prima di tutto -, presente nella poetica di Beatrice Pasquali, con quella di scultura come frammento, distante dalle intenzioni dell’artista anche quando le apparenze sembrano affermare il contrario: è, quella del frammento, idea di matrice eccessivamente romantica e, nell’ambito scultoreo, troppo segnata dalla figura di Rodin, per poter esaurire le ragioni di questo lavoro).

Un mondo, a questo punto, che già possiede il proprio spazio, il proprio orizzonte di visibilità ed esperibilità. Tutte concentrate su se stesse, le opere vivono in una duplice spazialità, anch’essa già predeterminata: racchiuse nello spazio inviolabile della teca, si confrontano con questo elemento primario, da esso ricevono la misura della loro esistenza e, di conseguenza, della loro leggibilità, soprattutto quando all’interno di una stessa teca si trovano più elementi; inserite nello spazio della galleria – come dimostra per la prima volta la mostra odierna -, si confrontano tra di loro e con lo spazio esterno, si aprono allo spazio del mondo: spazi – e non più oggetti, non più figure – che generano altri spazi.

Tanto da costringere chi guarda a riflettere su un ulteriore, fondamentale aspetto di questa poetica, sul suo costante rapportarsi con l’architettura, sul suo concepire il corpo stesso come architettura, come possibile metro di misurazione e costruzione dell’esperienza dello spazio e, dunque, del mondo.

E’ insomma, quello di Beatrice Pasquali, un lavorare sui limiti, tanto del linguaggio quanto della forma, che ha il pregio straordinario, oggi, di porsi in una condizione a sua volta liminare, di confine: tra il recupero esplicito della tradizione (sottotraccia aleggia sempre, in queste opere, il gusto d’una manualità dal sapore antico, volutamente ai confini del virtuosismo) e l’altrettanto chiara volontà di staccarsene anche quando questa sia connotata di modernità; tra il desiderio di comunicazione e la coscienza che tale necessità non può implicare la rinuncia alla complessità, la svendita delle idee; tra le pratiche stesse del fare, tra disegno, pittura e scultura, ai loro bordi estremi, che implicano libertà pur nel rispetto dei differenti codici disciplinari. Tra l’evidenza della forma, insomma, e i suoi straniati modi d’apparizione: come nel caso della vertebra, ciò che conta è, infine, il sentimento dell’opera, fondazione prima di una ricerca il cui risultato è, come ripete sovente Pasquali citando l’amato Novelli, “un lungo diario per fortuna non esclusivamente mio perché non ho una misura stabile. Un ‘diario-elastico’ lo vorrei chiamare, un filo a piombo senza però il piombo in fondo”.

Walter Guadagnini

   
 

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