-BEATRICE PASQUALI


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Beatrice Pasquali: protesi dal 'corpo a corpo

Nel lento ma assiduo percorso di smaterializzazione in cui tutta una considerevole parte dell'arte è stata impegnata, la distanza dalle cose e dai corpi concepita da taluni artisti si è manifestata, in alcuni casi, in modo sconcertante e scandaloso. Tale sembra a molti ad esempio l'enunciazione e la liturgia di presentazione da parte di Yves Klein delle sue "zone di sensibilizzazione pittorica immateriale" all'inizio degli anni Sessanta. Ma non di meno apparvero estremistiche e provocatorie altre creazioni dovute ad artisti concettuali come Vincenzo Agnetti o Ian Wilson o ad altri come Gino De Dominicis, Giovanni Anselmo o Claudio Parmiggiani e altri, tutti, seppur in modi diversi, impegnati a fornire, attraverso opere formalmente definite, aspetti impalpabili della atemporalità, dell'invisibilità, dell'incorporeità. Era evidente, in quelle decadi '60-'70, che uno dei problemi con cui si misuravano gli artisti e le loro opere era l'invasività delle merci e dei comportamenti consumistici. Cosa che non ha certo smesso di costituire uno dei problemi centrali delle società contemporanee occidentali e non solo, all'alba di questo nuovo secolo. Il quale, insieme al grande sviluppo di tutte le tecnologie avanzate, ha prepotentemente posto in evidenza la preoccupazione per il prolungamento della durata esistenziale, attraverso una bioingegneria tanto fantascientifica quanto talvolta pragmaticamente   determinata e priva di dubbi o, ancor peggio, di scrupoli.

Nelle epoche di grande trasformazione il corpo però torna ad essere un parametro di cruciale riferimento. Fu così nel Rinascimento e nell'Illuminismo e torna ad esserlo ora nell'era telematica e delle comunicazioni senza densità e spessore, ma eminentemente connesse alle superfici dei conduttori. Niente di più idoneo, come condizione-scenario di riferimento, per una giovane personalità artistica, che oggi avvii il suo lavoro, per opporsi in modo frontale a una cultura che, in ultima analisi, esorcizza la persona e con essa il suo stesso corpo. Lo ha ricordato recentemente Adriano Sofri, evocando Pasolini, il suo cinema, la sua poesia, la sua letteratura, la sua stessa vita.

Perciò, che Beatrice Pasquali, da qualche anno impegnata in un'azione artistica di valorizzazione del corpo dal punto di vista estetico, ne affermi la sua valenza di affascinazione, di bellezza, di piacere e di interrogazione, sembra proprio voler sottolineare la volontà di riportare su quell'entità una nuova riflessione. "Non mi piace la vaghezza e l'ambiguità, sono per l'incisività e per la minor evanescenza e   nebulosità possibile dal punto di vista formale   e stilistico" afferma Pasquali, dichiarandosi pertanto interessata   a tutti quei modi espressivi che in ogni epoca hanno esaltato la precisione. In tale ottica, il lavoro della Pasquali ha assunto dalla tradizione settecentesca, soprattutto quella rivolta alla ceroplastica, i modelli e le metodologie idonee a ostentare gli oggetti o le parti dell'anatomia da visualizzare. Appare evidente che essa ha formulato con intendimenti "dimostrativi"le proprie creazioni, analogamente a come le 'tavole ceroplastiche' settecentesche svolgevano una funzione didattica.

L'attenzione per il corpo e la consapevolezza di esso non è certo una scoperta odierna; nel Positivismo ottocentesco vi è un'ampia presenza di tale problematica. Ma anche nell'arte dei secoli precedenti, tale attenzione si rivela dal modo in cui la pittura è costruita. Pasquali guarda ai fiamminghi, a Van Eyck, ma anche a Franz Hals. E' chiaramente interessata alla plasticità della loro pittura, alla incisività delle definizioni cromatiche delle loro tavole. E' anche per questo che i titoli delle sue opere, ancorchè plasticamente realizzate recano le denominazione di 'tavole'. Una doppia accezione, dunque, di esplicito riferimento alla tavola dimostrativa settecentesca anatomica e alla 'Tavola fiamminga'.

Così è per quel grande insieme della Tavola delle Fiandre (2002), in cui Pasquali allinea con precisione classificatoria decine e decine di calchi in cera di teste infantili munite di un copricapo che a ben guardare si rivela essere una cuffia. Negli abbigliamenti osservabili nella pittura nordica, gorgiere e cuffie delimitavano sovente il capo dei personaggi ritratti, oltretutto esaltando un contrasto cromatico dovuto ai bianchi dei tessuti che circondavano i lineamenti del volto, l'incarnato pallido, le stoffe e i veli per lo più scuri o neri. La risultanza plastica in tutta quella pittura è notevole e accentua la fissità già considerevole delle pose. Estremi segnali di quella grande tradizione plastica dei contrasti si poterono ammirare   ancora nelle pellicole di Carl Theodore Dreyer e Ingmar Bergman. Ma è anche vero che cuffie di tipo simile a quelle impiegate dalla Pasquali per le sue sculture di cera si possono osservare, dagli anni Venti in poi, nell'abbigliamento atletico dei nuotatori.

In ogni caso, ciò che interessa Pasquali è l'aspetto anatomico, la coincidenza tra scatola cranica e cuffia che vi aderisce, evidenziandola. Con essa la maniacale ripetitività e serialità in cui si cimentava artigianalmente la tradizione femminile fiamminga o bretone, nel creare copricapo, pizzi, o polsiere. Nella Tavola delle Fiandre , Pasquali moltiplica l'effetto già raggiunto con altre precedenti opere, dall' Agnese/Schema (2001) a Il fabbricante di cuffie (2001), ma soprattutto con Dell'umore (2001), Stereotomia (2001) e Vitro (2001).   Infatti in tutti questi casi l'elemento anatomico isolato, misurato, offerto in una postura esemplare, osservabile da ogni punto di vista, pone le opere entro l'ottica 'dimostrativo-didattica'. Attenta alle parti più che al tutto del corpo, alla sua dissezione a fini di studio e ricomposizione in unità organica previa consapevolezza, Pasquali ne affronta la dimensione endoscopica, fornendocene una temperatura inquietante, ma non un'artificiosità. Estraniate come reperti,   le opere corporee emanano una eco dell'assenza;   in fondo le cere impiegate in modi non dissimili da come li considerò Medardo Rosso o, più recentemente Beuys o Calzolari, forniscono una suggestiva valenza di oscillazione tra ciò che è vivo e ciò che non lo è più, tra ciò che diviene e ciò che plasticamente già si irrigidisce. Opere come Tavola del calzare o Tavola dell'orefice ,   citazione quest'ultima da Van Eyck, non meno di esempi di ceroplastica dovuta a Giovanni Manzolini o Ercole Lelli,   indicano che la Pasquali opera con un grado di osservazione lenticolare, paragonabile alla scrittura di Nabokov, secondo una ricostruzione non naturalistica ma dell'essenza vivida della bellezza. Non sorprenderebbe perciò dover constatare che l'impegno profuso attualmente in ambito plastico possa offrire nuovi episodi altrettanto efficaci con altri mezzi.

Bruno Corà

1 Adriano sofri , Altri Hotel , Mondadori, Milano, maggio 2002







   
 

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